NOVA FCSH | Lisboa | 11 a 13 de abril de 2022

RESUMOS SOPCOM: DC II – P

Disrupção Criativa II: Performances

Comunicação das artes performativas em ambiente digital Nuno Pinto de Sousa (FCH-UCP)

Objetivo

O setor da Cultura, depois momento de grande imprevisibilidade, devido à pandemia Covid-19, foi forçado a acelerar seu processo de digitalização, que abrangeu a comunicação. O momento agora é de verificar sua relevância e como os agentes das artes performativas estão a captar e a fidelizar o seu público. Enquadramento O novo ambiente digital introduziu novas formas de comunicação. Dois pilares importantes do seu processo ganharam uma nova dinâmica e significado: o espaço e o tempo. Sem contemplarem transformações radicais nas suas estruturas, o tempo será ainda mais célere, mas o espaço é o pilar que mais inovações revelou. A sociedade em rede de Castells, os modelos de convergência de Jenkins, as plataformas de Van Dick, conceitos já amplamente estudados, mas que no seu conjunto estão a contribuir para um realinhamento da estrutura social e contrariam a teoria de campus cultural de Bourdieu. A hierarquia que defendeu está cada vez mais atenuada e muito amparada pelo impacto da internet e que Gambetti traduz hoje numa nova designação de digital habitus, compatível com os modelos Tuten (2020) descreve sobre social media. Quando emergiu a pandemia, a Cultura teve a oportunidade de se reinventar e implantar modelos disruptivos através dos canais de new media. Várias instituições culturais potenciaram o espaço, com a sua criatividade foi reconstruído e ampliado, proporcionado a combinação de dois mundos numa “hibridização”, entre o palco e o digital.

A metodologia

É entre os dois ‘eixos’, entre comunicação e Cultura, que apresento esta proposta. A necessidade de procurar uma resposta a este fenómeno, tem duas dimensões distintas: a primeira os baixos consumos de cultura; e a segunda com todas a mudanças já mencionadas. Num cenário de retoma da atividade, torna-se mais pertinente o estudo, até porque durante o período da pandemia o público teve a oportunidade de conhecer outras alternativas, como defende Addis (2020) no seu modelo de comunicação para as organizações culturais. O método de investigação será misto, com predominância do qualitativo correspondendo às exigências do ambiente. Pela natureza do próprio ambiente digital e dentro do conceito de “netnografia” de Kozinets (2020). As entrevistas a profissionais do setor, permitem dar em primeiro lugar uma visão dos “emissores”. As entrevistas serão individuais e semiestruturadas, com um conjunto de temas previamente preparados e de acordo com o seu objetivo do estudo: 1) As diferenças de desenvolver e implantar um plano de comunicação entre uma instituição cultural e uma empresa de produtos/serviços; 2) Estratégia de atrair novos espectadores ou fidelizar os atuais. Um inquérito distribuído online, para apurar dados demográficos, para o perfil social e outros pontos relevantes: 1) Compreender os consumos de cultura; 2) Averiguar a influência dos media digitais; 3) Avaliar as reações de consumo cultural online. Estudo Coloco as seguintes hipóteses: H1 – estão os meios disponíveis a ser aplicados pelos agentes culturais H2 – a comunicação em ambiente digital chega às audiências e é bem interpretada H3 – as estratégias de comunicação estão a levar novos espectadores às salas H4 – o nível de engagement apresenta um nível desejado

Palavras-chave: comunicação, digital, cultura, artes performativas

Vergonha, Disrupção, Resistência: performatividade queer em RuPaul’s Drag  Race e Dragula Dilermando Gadelha (NOVA FCSH/ISCSP-UL/CIEG) & António Fernando Cascais (NOVA FCSH/ICNOVA)

A comunicação proposta toma como objeto de análise dois reality-shows norte-
americanos já com difusão mundial: Dragula (três temporadas e um episódio especial) e RuPaul’s Drag Race (mais de 20 temporadas nos eua, uk, espanha, holanda, tailândia, austrália e nova zelândia). A nossa análise incidirá sobre enunciados e práticas não-discursivas (Foucault, 2014) de disrupção criativa em dois momentos distintos dos programas: os relatos confessionais e as performances na passarela do episódio especial de halloween de Dragula (2020) e da segunda temporada do Drag Race UK (2021). Nosso objetivo é analisar os entrecruzamentos entre o afeto da vergonha, as performances drag e suas representações em conteúdos audiovisuais mediáticos contemporâneos. A nossa metodologia de análise aciona a teoria queer, principalmente a partir dos escritos das teóricas norte-americanas Eve Sedgwick (1991, 2004) e Judith Butler (2017, 2015, 1997) sobre a performatividade de género e a performatividade queer, pelo que assumimos um posicionamento teórico-político que tem o queering como método (Cascais, 2019). Os conceitos são utilizados como lentes para interpretar as sequências discursivas (Foucault, 2017) entre as entrevistas confessionais das drag queens e suas performances na runway. Consideramos, junto com Sedgwick (2004), que o afeto da vergonha tem caráter formador na subjetividade das pessoas queer desde a infância, período em que a vergonha sexual tem seus momentos pivotais, atravessando a experiência com o armário (Sedgwick, 1990) e os discursos injuriantes (Butler, 1997) que, de fora, interpelam as pessoas queer em sujeitos, até a dinâmica entre visibilidade/invisibilidade (Seideman, 2004) através da qual tais sujeitos, em sua diversidade, são historicamente representados em espaços midiáticos. Como pista inicial da nossa análise tomamos as afirmações de Halberstam (2005), segundo a qual a efeminação é a própria encarnação da vergonha e que a resposta a essa vergonha identitária é um dos motores das performances drag. Não sendo um conceito sem problemas, como aponta ainda a autora (Halberstam, 2005), o caráter formador e a potência exegética da vergonha contribuem para demonstrar os meios pelos quais as performatividades drag a acionam estrategicamente a fim de constituir linhas de resistência ao poder normatizador por que tem sido historicamente representadas as drag queens nos Media (seidman, 2004). Finalmente, estes constituem as suas específicas tecnologias de género (de lauretis, 2018) que são terreno fértil para a construção e reconstrução dos discursos que dão inteligibilidade e mesmo existência às subjetividades queer de resistência (foucault, 1999, 2017; butler, 2015). Como resultado da nossa análise aplicada ao corpus empírico, pretendemos confirmar que as performances drag se constituem como práticas disruptivas de ressubjetivação emancipadora e de resistência eficaz à heteronormatividade.

Palavras-chave: Performatividade, Queer, Media, RuPaul’s Drag Race, Dragula

Ciber Intimidades e disrupções nas performances Camming 1×1 e Camming 101 noites de Janaína Leite Cláudia Madeira & Raquel Madeira (NOVA FCSH/ICNOVA)

No livro de Henri Lefèbvre A vida quotidiana no mundo moderno, publicado em 1968, este autor apresenta a revolução sexual como a primeira instância da revolução cultural.
Esta dimensão tem-se mantido como um dos temas frequentemente abordados na performance contemporânea, refletidos a partir da relação entre performatividade social e  performance artística, entre arte e vida e mesmo de vida como arte, enfim, do corpo, do género, do erotismo e da sexualidade assumida como construção e ficção, reivindicando uma desidentificação com padrões normativos rígidos, um desígnio aspiracional e agencial, que se projeta da esfera íntima para a esfera pública (Donna Haraway, Judith Butler, Paul B. Preciado, entre inúmeros outros).


No ambiente virtual da internet os contornos entre público e privado distorcem-se e esbatem-se recorrentemente, e, se por um lado no ciberespaço se reproduzem estruturas e narrativas culturalmente prevalecentes, por outro abrem-se espaços de manifestação e reformulação, que rompem as normas e condições até então vigentes. A omnipresença dos novos media e dos ambientes virtuais foi tornando cada vez mais porosas as noções de intimidade e proximidade, e surgiram novos palcos para a expressão dos domínios da sexualidade, do desejo e da fantasia. As relações e interações da sociedade hiperconectada debatem-se, como aponta Han (2014), entre a transparência, a exposição e a vigilância, e, é “voluntariamente que cada um se entrega ao olhar panóptico” do digital (pp.72-73). É na relação paradoxal, em que liberdade e controle coincidem, e em que a visibilidade e o íntimo se confundem, que o utilizador oscila entre os papéis de ator/agente e espectador/colaborador.


Esta comunicação aborda a intersecção entre a intimidade e as plataformas virtuais na performance contemporânea, a partir  da análise de Camming 1×1 (2021) e Camming 101 noites (2021), de Janaína Leite. Estas performances apresentadas via Zoom, onde a interação com o espectador espelha e explora os processos e interações das plataformas de sexo virtual, foram desenvolvidas em período de isolamento da artista ao longo do ano de 2021 e fazem parte do processo criativo de Ensaios Escopofílicos Para Uma História Do Olho (2021-2022). Estas abordagens entre a performance e o documental debatem a escopofilia e simultaneamente questionam o envolvimento do espectador na construção de um imaginário entre o afecto e fantasia, entre real e ficção, problematizando as relações entre teatro e pornografia, e abordando questões relativas às representações de género nas plataformas online.


Através da análise destas performances, das questões que lhes estão inerentes e da utilização criativa dos ecossistemas digitais, procuraremos refletir sobre o cariz performativo da exposição e das interações no digital e sobre a sua implicação na ativação de temas ligados à intimidade, como a sexualidade e o erotismo na arte da performance contemporânea.

Palavras-chave: Ciberperformance, Performance da Intimidade; Sexualidade, Voyeurismo, Género

Experimentum crucis ou a aventesma submediática: disrupção anarquivial e hibridismo na prática artística de Tony Oursler  Hugo Barata (ULHT)

Bernard Stiegler, em The Age of Disruption – Technology and Madness in Computational Capitalism (Polity Press, 2019) afirma que “To say that the condition of the future is technological in no way means that this condition is a solution: it means, on the contrary, that this condition is a problem (and not just a question), and that what is required is a «great politics» of technology (…)” (Stiegler, 2019). Reflexões recentes procuraram compreender de que forma o gesto arquivial constituiu, porventura, uma forma de acesso ao Real. Este processo dá-se por via de uma constante anarquivação – uma manifestação em espaço submedial. Este espaço de suspeita é, na verdade, constituído pela técnica por detrás de cada medium, mobilizando uma perspetiva McLuhaniana sobre a extensão do sujeito. As obras artísticas ao longo do século XX e nas primeiras décadas do século XXI, têm-se socorrido de uma modalidade instalativa que promove a utilização de diferentes tecnologias dos media de modo a permitir (re)copiar o arquivo garantindo, desse modo, a durabilidade da sua operatividade. Argumentaremos que este conjunto de relações entre os media tecnológicos nas artes promovem configurações sobre modos de ser e de conhecer a partir de uma anarquivação e de uma anarqueologia dos media. A partir do trabalho do artista norte-americano Tony Oursler (Nova Iorque, 1967), que tem vindo a desenvolver um corpo de trabalho ao longo de mais de 45 anos preocupado essencialmente com questões relativas à obsessão generalizada pelos media tecnológicos, comentar-se-ão as múltiplas facetas das transformações e perspetivações constantes ocorridas na sua obra e que vão de formatos tão distintos como peças videográficas, performance ou instalação. Oursler é um dos artistas internacionais pioneiro e experimentalista na utilização do medium do vídeo, campo expandido onde encontra soluções de grande impacto narrativo e de grande poder plástico. As suas obras projetivas e escultóricas desafiam-nos a analisar esta interconexão entre tradição e tecnologia (e os seus efeitos na humanidade ao longo dos séculos) explorando em vídeo-esculturas o papel que a esta sempre ocupou na composição e estrutura do comportamento social do ser humano. A omnipotência da imagem televisiva, e os seus espectros domiciliados, sempre foram fonte de influência na obra plástica de Tony Oursler, que acompanhou o super-desenvolvimento da produção televisiva, mas também o computador pessoal e as suas possibilidades criativas das quais as mais recentes intervenções urbanísticas são disso exemplo acabado. A tecnologia é, assim, não apenas um meio mas, e em si, tema de exploração artística e investigativa. Os desenvolvimentos na área tecnológica afetam fortemente todos os campos de produção de conhecimento, e os artistas visuais não fogem, obviamente, a esta influência. Os media massificados, as telecomunicações a interação computadorizada são temas centrais na obra deste autor contemporâneo, premente para um debate sobre o tema em questão.

Palavras-chave: Híbrido;Tecnologia; Media; Narrativa; Arquivo


A digitalização e transmissão da performance musical no Twitch Alessandra Nardini & Davide Gravato (UM/CECS)

A internet deu lugar a novas formas de partilhar e distribuir conteúdo, o que vêm transformando o modo como os utilizadores consomem música. O espaço propiciado pelas tecnologias de informação abriu portas para produções independentes, as quais conseguiram um público sem depender dos tradicionais gatekeepers. Recentemente, a plataforma Twitch tem se tornado uma alternativa para músicos que pretendem explorar novos públicos, especialmente em contexto pandémico, período que significativamente impactou as fontes de rendimentos destes artistas. Ressalta-se que o Twitch, plataforma lançada em 2011, oferece um serviço de streaming de vídeo ao vivo normalmente dirigido para fãs dos videojogos. Aproveitando-se de vários mecanismos de monetização disponíveis para os produtores de conteúdo, os músicos têm aproveitado a plataforma criativamente, estabelecendo múltiplas dinâmicas de interação e moldando a identidade do próprio site. Estes meios permitem que o público participe em pontos como a escolha da música, o feedback e interação durante as performances, a doação de espontânea, entre muitos outros. Inspirado pela conceção das denominadas Indústrias Criativas, consideradas inovadoras pela autora Santos-Duisenberg (2012) por se basearem na compreensão de  valores simbólicos culturais que se interrelacionam com mercado e tecnologia, este estudo propõe compreender os processos de intermediação musical nas redes digitais, assim como a apropriação das ferramentas oferecidas pela plataforma para o contexto da performance musical. Em complementaridade, utilizamos uma abordagem netonográfica (Kozinets, 2020) para contextualizar as recentes implicações do contexto pandémico pela ótica destes utilizadores. Por fim, queremos também reforçar a ideia de que as tecnologias digitais têm aberto, para os artistas, “horizontes inéditos para a exploração de novos territórios da sensorialidade e sensibilidade” (Santaella, 2009, p. 39).

Referências:

Kozinets, R. (2020) Netnography – The essential guide to qualitative social media research. SAGE Publications Ltd.

Santaella, L. (2009) A Semiose da Arte das Mídias, Ciência e Tecnologia. In: D. Diana (org.). Arte, ciência e tecnologia: passado, presente e desafios. São Paulo: Editora UNESP.

Santos-Duisenberg, E. (2009). A economia criativa e a indústria cinematográfica na sociedade contemporânea. In: A. Meleiro (Org). Cinema e economia política (pp. 39-58). São Paulo: Escrituras Editora.

Palavras-chave: Performance digital; streaming; indústrias criativas; música; Twitch

A potência disruptiva da poética negativa de Doris Salcedo em Shibboleth (2007): reverberações psicanalíticas Anelise Mondardo (NOVA FCSH/ICNOVA)


Quando Doris Salcedo, artista colombiana, apresenta sua obra chamada Shibboleth (2007) – uma longa, sinuosa e bifurcada racha no piso de entrada do emblemático museu de arte contemporânea de Londres, o Tate Modern – provoca uma inquietante experiência. O que está colocado em cena quando, ao invés de uma obra materialmente visível e figurativa, apresenta uma racha? Embora o titulo remeta à temática da imigração e seus desdobramentos, é na racha que se localiza o elemento enigmático e potencialmente disruptivo. Para esta instalação, Salcedo não propôs algo largo ou amplo, nem mesmo justapôs várias peças formando um conjunto. Não há uma materialidade visível. Ignorando o tamanho do hall de entrada, fez uma racha no chão, intervindo diretamente na estrutura do museu. Ao utilizar-se da dimensão negativa o que esta obra dá-nos a ver (Didi-Huberman, 2010)? O método de construção desse ensaio é o método psicanalítico que se envolve primeiramente com o tema do espaço negativo e segue em associação livre e “leitura” flutuante, a partir de textos freudianos, lacanianos e de outros teóricos. O gesto artístico, portanto, será analisado tomando como operadores teóricos os conceitos de poética do espaço (Bachelard, 1958) e de negativo (Freud, 1925) em articulação com o conceito freudiano de a Coisa – das Ding (Lacan, 1997). A noção de espaço externo, quando apresenta a dimensão do vazio, cria condições para abrigar angustias e temores, podendo assim articular-se com a ideia de espaço interno, um lugar que nos acolhe em nós mesmos. Aspectos da experiência humana que comportam algo de indizível, que está fora da linguagem e justamente por esta condição pode precipitar um certo dizer no sujeito. E com isto, oferece uma possibilidade, pela via potencialmente disruptiva, de produzir algo inédito e emancipador (Ranciere, 2010), no espectador/sujeito.
Referências:
Bachelard, G. (1993). A Poetica do Espaço. São Paulo: Martins Fontes.
Didi-Huberman, G. (2010). 2ª ed. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34.
Freud, S. (1925). A negativa. In: Edição Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud (1986). Rio de Janeiro: Imago
Rancière, J. (2010). O Espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro.
Lacan, J. (1997). Das ding. O seminário 7: a ética em psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Palavras-Chave: arte contemporânea, psicanálise, espaço negativo, das Ding.